Danilo Compagnone
In questo passo considerato nella sua interezza l’accento cade nello stesso tempo sulla forza distruttiva del nulla, cioè sull’idea del nulla come potenza universalmente annientante, e sulla forza produttiva del nulla, il nulla come l’enigma. Quindi la realtà come perpetuo circuito di produzione e distruzione, l’idea della natura come ordine meccanicistico, deterministico, perfettamente insensato in quanto tale, perché non risponde alle domande di senso dell’uomo. Infatti tutto è posteriore all’esistenza, nulla preesiste alle cose, cioè il dato empirico, è il sopraggiungere dell’evento, del fenomeno, ma ciò che noi vediamo in quel fenomeno è l’essere nulla di tutte le cose. Né il nulla è una cosa, né l’esistenza è a motivo di qualcosa, che sorga dal nulla vuol dire che sorge senza un perché. La aseità del fenomeno, cioè il fenomeno è assolutamente ingiustificabile, non presuppone né una causalità, né una finalità, la contingenza è il primus. Per altro verso l’idea eraclitea della natura come fanciullo che gioca, quel gioco che per noi è un gioco colpevole perché è la fonte di tutte le nostre sofferenze, ma anche un gioco inconoscibile, logicamente inspiegabile. Proprio in quanto enigma il nulla è anche una forza produttiva, è un principio affermativo, è la natura che ama nascondersi, ma nel suo sottrarsi a ogni possibilità di spiegazione la natura è fonte di inesauribili significati. Se la siepe può funzionare come una soglia critico immaginativa è perché la natura si dà come enigma. Un gioco quindi sia affermativo che distruttivo, un’inesauribile produzione di forme, perché è vero che il senso viene sempre annientato, ma sempre nuovi sensi emergono. Il nulla è il principio di annientamento di ciò che di volta in volta è, ma è anche la totalità del possibile, cioè è tutte le possibilità che sono indeterminatamente costudite in ogni fenomeno. Per questo l’ultrafilosofo poeta, può fare ciò che fa, altrimenti non potrebbe essere poeta. Questa produttività del nulla, questa inesauribile forza produttiva del nulla, è la produttività del vero, cioè la forza generativa implicita in quella verità che è l’ultrafilosofia, quindi l’ultrafilosofia è un atto creativo, un atto vitale, di qui il sentimento di fiera compiacenza connesso alla cognizione del vero. Il nulla finisce per presentarsi come un dato, quindi come un concetto dell’intelletto, ma il nulla non è soltanto questo. È essenzialmente uno schema dell’immaginazione, un’idea estetica, che produce infinti concetti, ma non si risolve in concettuali, nel momento in cui il nulla si risolve o sembra risolversi in concettuali, cioè si offre a noi come qualcosa di dato, allora in questo caso il nulla finisce per presentarsi come un solito nulla, dove il solito nulla è l’enigma che si irrigidisce in determinatezza. È quel nulla la cui comprensione produce dice leopardi indifferenza e insensibilità, bassezza d’animo. “Io era spaventato nel trovarmi in mezzo al nulla, un nulla io medesimo. Io mi sentiva come soffocare, considerando e sentendo che tutto è nulla, solido nulla”
Il nulla non più come enigma, ma come dato e noi a quella datità finiamo per sentirci inchiodati, cioè il nulla diventa un destino inesorabile, una potenza che schiaccia, ogni possibilità di risveglio al possibile. Leopardi scardina la presunta incontrovertibili del nulla come solido nulla.
Allora se il nulla è questo, stiamo dicendo che la rappresentazione del nulla, lo stesso gesto che consiste nel tradurre in immagine il nulla, ha la forza di trascendere il nulla. Se noi rappresentiamo qualcosa noi non siamo quel qualcosa. Il gesto di Perseo: guardando altrimenti la Medusa, l’irrapresentabile, Perseo attesta la sua differenza, la distanza da quella potenza annientante, la guarda altrimenti, se ne difende guardandola altrimenti. La rappresentazione è un risveglio del vivente alla possibilità di trascendere quel solido nulla, è un arma. L’opera di genio in Leopardi è quell’arma, l’ultrafilosofia è un arma, quando nello “Zibaldone” parla delle prosette satiriche ispirate al modello di Luciano di Samosata, parla delle armi del ridicolo, cioè parla del comico come di un’arma, uno strumento al quale il vivente si appella o si affida per fronteggiare l’orrore, il non senso, la cieca distruttività della natura concepita come perpetuo circuito di nascita e morte. Il comico è un modo d’essere dell’immagine, un modo d’essere della rappresentazione: il comico e il tragico sono categorie estetiche. Allora il ridicolo come arma vuol dire la rappresentazione come arma, l’estetico come arma, anche il tragico. Il tragico non è soltanto l’acerbo vero, il non senso, ma è anche la cognizione di questo acerbo vero, cioè la rappresentazione del nulla, cioè un atto estetico. C’è questo rapporto tra il ripensare e ricordare, pensare è sempre ripensare il già pensato, ma è anche il ricordare, cioè richiamare alla mente, alla lettera ricordare al cuore, un conoscere sentendo. Un richiamare alla mente che cosa? Le radici del tragico.
Questo è un gesto destabilizzante e allora l’uomo superbo e sciocco tende a rifiutare questo, a guardarlo con diffidenza, perché frequentare questa pratica, mette continuamente in discussione i pregiudizi dell’uomo superbo e sciocco. L’esistenza di Leopardi, come testimoniato da Eleandro nel “Dialogo di Timandro e Eleandro” rappresenta una discontinuità, una dissonanza nell’apparente consonanza del mondo, dove a prevalere è un uso acritico della ragione. L’ultrafilosofo è fuori di moda, è un soggetto permanentemente inattuale, perché incarna l’altro dall’esistente costringendo l’esistente a mettere in questione se stesso. “Di figure, di favole di sentenze… infelicità umana”. Estrema vuol dire non redimibile, la radicale insensatezza di tutto ciò che è. In fondo le “Operette morali” sono la messa in scena del sapere del corpo, in quanto sapere di una finitezza non redimibile. Non redimibile perché nessun concetto potrà dare ragione di quella finitezza, di quel limite. Quel limite è per noi risorsa, infondo Eros è figlio di Poros e Penia, è povertà, ma è risorsa, apertura al possibile. Il limite include l’illimitato, la nostra è una finitezza costruttivamente infinita. Ci sono molti elementi in questo dialogo che ci permettono di osservare l’emergere del comico a valle del tragico, per esempio la stessa scelta della palinodia come strategia retorica stilistica. È una ritrattazione, ma una finta ritrattazione, un dispositivo strutturalmente ironico, quindi pertiene all’ambito del comico. Che il tragico possa costituire l’oggetto di una palinodia, questo di per sé è un gesto comico, appartiene all’ordine del comico. Dove il tragico è il massimo della serietà, perché è il riconoscimento del non senso come tratto essenziale della nostra condizione ontologica. Allora che la serietà del tragico possa costituire oggetto della ritrattazione, quindi che la verità del tragico possa essere rovesciata nel suo contrario (“non è vero che il tragico è”, “non è vero che il non senso è”), questo viene appunto a sancire il passaggio dal tragico al comico. Se io ritratto il tragico ritratto ciò che è serio, quindi dico che il tragico, cioè il serio, non è, ma se io faccio questo capovolgo il serio in ciò che non è vero, dicendo che il serio non è affatto serio – “non è vero, era una pazzia” -Da qui troviamo un’accumulazione di espressioni che hanno lo stesso tenore (“Certissimo”, “Sicuro”, “Sì, certamente”). Sembra una mimesi della liturgia cristiana, un atto di fede che amico chiede a Tristano di pronunciare a conferma di ciò che sta dicendo. È il punto di vista dell’uomo superbo e sciocco, quel punto di vista che ritorna in Croce. Leopardi è pessimista in quanto è gobbo. Le condizioni fisico mentale diventano il principio esplicativo del suo nichilismo, del pensiero tragico: un assurdo riduzionismo che non ci fa capire nulla. Leopardi lo sa, già allora gli veniva imputato. Dire io non è soltanto io, a parlare è un io scrittura, ma è un io che è insieme un non io, un io che è tutti noi. Quell’io include un appello all’uomo in quanto corpo dolente, senziente, fantasticante, quel corpo che ciascuno di noi è essendo sempre in relazione con tutti gli altri. Qui a parlare è una voce collettiva che si incarna in quel medium che è l’io poeta. Lotta contro l’ovvietà del senso comune egemone, quel senso comune egemone che trova nella filosofia dei giornali, il luogo della sua manifestazione, diffusione. Quindi di nuovo è all’opera il doppio meccanismo della palinodia, cioè ritrattazione e insieme l’esibizione del carattere solo simulai, fittizio della ritrattazione. Qui infatti si sta dicendo una questione serissima, è in gioco la questione dell’essere, ma la si sta dicendo fingendo di non dirla. Qui infatti ad essere importante è proprio il modo in cui Tristano mette in atto la sua palinodia, perché nello stesso dispiegamento del meccanismo palinodia, noi leggiamo il contenuto di verità del libro. La ragione illuministica tipicamente divide arte e scienza, allora agli occhi dello scientista dire arte significa di parlare di qualcosa che non ha niente a che fare con la realtà. Allora agli occhi dell’uomo superbo e sciocco queste parole significano non avere niente a che fare con la realtà, ma invece ha proprio a che fare della realtà. Sogni poetici, capricci malinconici e invenzioni sono il modo in cui l’ultrafilosofo parla del vero. La vita onirica è la dimensioni dove il soggetto in quanto soggetto determinato manca a se stesso, viene meno a se stesso, l’io viene destituito dal suo carattere di io. A venire in primo piano è una dimensione pre concettuale, il principio di non contraddizione non vale nel sogno, è un giocare con le strutture categoriali poste a fondamento della nostra realtà. È il risalire a una dimensione precedente rispetto a quella istituita dal principio di ragione, il principio di individuationis. Un io che viene restituito al suo lato oscuro che è il vero. Come dire capricci malinconici: è un ossimoro. Perché il capriccio è uno dei modi in cui la cultura occidentale ha tradotto un idea classica dell’estetica, cioè il “non so che”, un principio concettualmente indeterminato, qualcosa che noi possiamo tradurre anche in termini di capriccio perché il capriccio è ciò di cui non si dà ragione. Esprime una condizione di libertà eccitata in cui il libero esercizio della nostra creatività si dà come eccesso, come eccedenza, cade fuori rispetto ad ogni spiegazione. Nel dire capriccio si sta sottolineando soprattutto il lato gioioso di questa creatività, malinconia è ancora una condizione dionisiaca, ma è per così dire il lato dolente della creatività. Malinconia non è semplicemente una condizione di tristezza, ha caratterizzare la malinconia è una connessione tra tristezza e pensiero, tra dolore e riflessione, la malinconia è una tristezza pensante, è un dolore carico di riflessione, un dolore pensoso. La malinconia ha a che fare con il fondo dolente dell’essere, la riflessione che ne scaturisce ha per oggetto l’enigmaticità dell’essere, la contraddittorietà dell’essere. E allora capricci malinconici sono i due lati della creatività dionisiaca. Così abbiamo una riaffermazione di nuovo del contenuto di verità del libro di Tristano. Quel libro è vero e dice il vero proprio perché consiste in invenzioni e capricci malinconici, perché sogni, capricci malinconici e invenzioni dicono la verità profonda del nostro essere, cioè dicono la sua enigmaticità e lo dicono nel segno della creatività, non di una rinuncia alla creatività. In questo dialogo noi abbiamo a che fare con la continua messa in esercizio della tensione tra due poli: il comico e il tragico. Dove il tragico in particolare ha due significati. Il primo è l’impossibilità della sintesi, ovvero l’impossibilità di ridurre i due all’uno; quindi l’impossibilità di ricomporre i contrasti, mediare, passare dall’opposizione alla conciliazione dialettica degli opposti, cosa che in Leopardi non avviene mai. Perché farlo significherebbe affermare il primato del logos sulla realtà, significherebbe identificare il reale e il razionale. Solo agli occhi della ragione si dà la conciliazione degli opposti, perché gli opposti sono un altro modo per dire la contraddittorietà della vita, cioè l’impossibilità di ridurre la vita al piano della forma, dove la forma è il concetto. Il secondo significato è implicito nel primo, ovvero l’idea della contraddizione come dimensione non trascendibile, questo ha a che fare con il sapere della superficie, riconoscere la necessità dell’apparenza. Il fenomeno ha valore in sé, il fenomeno è di per sé carico di infiniti significati, questa sterminata ricchezza di senso che custodisce è la contraddizione implicita nel fenomeno, perché questi significati impliciti sono significati anche opposti e innanzitutto, sono in conflitto tra loro. Il fenomeno si offre a noi come una soglia immaginativa, ma questa soglia è anche il rivelarsi di una contraddizione non trascendibile. Ogni fenomeno è un enigma. Riconoscimento della necessità dell’apparenza quindi l’esigenza di salvare i fenomeni, cioè di restituire ai fenomeni il diritto di valere di per sé non in funzione d’altro. Il tragico è il riconoscimento dell’intrascendibilità della contraddizione. Il pensiero tragico è tale perché è consapevole dell’impossibilità di ridurre il due all’uno, di risolvere la molteplicità in unità, cioè di superare le contraddizioni, conciliare gli opposti.
Il riso è riso innanzitutto dei negatori del vero, di costoro si ride. Allora il comico da questo punto di vista restituisce il negatore del vero alla consapevolezza del carattere acritico, non comprendente della sua postura. Gli fa capire che la sua posizione è una posizione falsa e quindi risveglia il tragico. Ridendo di chi il vero lo nega si mette in chiaro che la verità delle cose è il tragico. Questo è il riso a monte della rivelazione del tragico. Poi questo tragico si rivela e allora il negatore del vero viene restituito alla consapevolezza del carattere non autenticamente comprendente della sua posizione, perché il tragico viene presentato come verità dell’essere. Ma un tragico presentato come verità dell’essere corre sempre il rischio di ridursi a datità, di ridursi a positività, concetto. Allora di nuovo, rispetto a questa datità l’ultrafilosofia fa valere le risorse del comico, anche di questo si può ridere. Quel ridere è rimedio, ma è anche risveglio della vita alle sue condizioni di possibilità. Il comico, l’ironia, la parodia, la stessa satira in qualche modo in Leopardi dicono il medesimo. Allora si ride, si ridicolizza, di tutto si può ridere tranne che del ridere di tutto. Di tutto si può ridere perché il riso è una riaffermazione della vitalità del soggetto, è la vita che rivendica i suoi diritti contro l’oppressione esercitata dal non senso. Allora certo si ride dei negatori del vero, ma si ride anche di chi quel vero ha il coraggio di affermarlo. L’ultrafilosofo ha la capacità di ridere di se stesso, della sua stessa disperazione. Si ride della stessa cognizione del vero, ride della stessa dimensione della sofferenza se quella sofferenza viene assunta come un dato intrascindibile. Leopardi con ribellione oppone sempre resistenza a tutto ciò che si vuole imporre come un dato intrascindibile. E questo è certo, il discorso è intonato all’ironica. “A quanto pare”, cioè l’ironia appartiene all’ordine di ciò che pare, di ciò che appare, cioè all’ordine dell’apparenza, della superficie. La superficie del discorso è ironica, mostra l’ironia. Scritto con leggerezza apparente. Uno dei temi fondamentali è la serietà della non verità, cioè la profondità della superficie. L’ironia, la superficie, è il massimo della profondità. L’idea che Leopardi ha dell’antico: l’antico è il luogo per eccellenza dell’immaginazione, l’uomo antico è un uomo che vede nell’immaginazione come una capacita acuita, intona la sua esistenza al primato dell’immaginazione. Primato dell’immaginazione vuol dire primato assegnato al corpo, dove il corpo non è l’annullamento dello spirito. Il corpo ha una sua spiritualità immanente. Quindi l’uomo nella sua complessità, l’uomo in quanto totalità indeterminata delle sue forme e possibilità, questo uomo è corpo. La totalità del possibile di cui l’uomo, l’umano è espressione, è il suo essere corpo, perché il suo essere corpo è il suo essere natura e dire natura vuol idre enigma insolubile, apertura indefinita al possibile. Il corpo è l’uomo, l’uomo debole di corpo. È chiaro che questo non ha niente a che fare con un’esaltazione dell’atletismo fisico. C’è l’idea qui del carattere sempre sensibilmente incarnato nel senso. Il modo in cui l’uomo abita il mondo è corpo, corpo carico di spirito, carico di un’eccedenza irrapresentabile. Allora l’uomo debole di corpo è l’uomo che nega la radice sensibile del senso è l’uomo spiritualizzato, cioè l’uomo che elegge e innalza la fredda e geometrica ragione a principio orientativo, unica verità. Bambino nel senso dell’infante, in fans, incapace di Parlare. Dove la parola nell’uomo è la continua manifestazione del sapere del corpo. Infatti quest’uomo quando parla non parla davvero, perché il parlare di quest’uomo è accumulare concetti determinati. La parola poetica è ciò che dice la vita nella sua autenticità, parola che non appartiene all’uomo moderno. L’affermazione della ragione epidemica innalza il concetto a firmamento di ogni pedagogia. L’educazione nella quale si riconosce l’uomo epidemico è un’educazione alla concettualità, non alla poeticità. Rovina il corpo perché quel modo di intendere lo spirito, cioè la riduzione dello spirito a concetto è una negazione del corpo, ovvero una negazione della natura, dell’immaginazione e della poeticità. Quindi la natura come enigma è una verità poetica che solo la parola poetica può cantare, perché è una parola che sta al gioco, si pone in dialogo con il sensibile, dà voce a ciò che nel fenomeno attende di essere ascoltato. Perché corpo e spirito fanno tutt’uno. Non c’è altra spiritualità che quella immanente al corpo. Lo spirito in cui crede l’uomo superbo e sciocco è il risultato di un irrigidimento del sapere del corpo, come se la totalità del senso indeterminata fosse ridotta a un insieme di significati. Nietzsche nella seconda inattuale riferendosi all’antico, il mondo greco, parlerà di una cultura che per l’uomo greco è una nuova e migliorata physis, cioè una estensione, una espansione della natura. Non è qualcosa la cultura che si oppone alla natura per l’uomo greco. Agli occhi di Nietzsche è l’emanazione della natura, cioè è esplicitazione di possibilità implicite nella natura; così si può dire anche dell’idea di immaginazione in Leopardi. L’immaginazione per Leopardi non avviene dentro i confini del nostro corpo, nella nostra scatola cranica, essa è un tentacolo della natura, cioè è un prolungamento della natura, la natura in noi. La mente per leopardi è una mente espansa, estesa. Nell’orizzonte della cultura antica possiamo cogliere per Leopardi una fedeltà all’umano, cioè una fedeltà all’essere natura dell’uomo, all’essere corpo dell’uomo.
L’uomo epistemico, l’uomo superbo e sciocco è un funzionario delle masse, è colui che pretende di aver colto il senso ultimo delle cose. Che senso può avere, riconosciuta l’infelicità dell’umano, l’idea, tipicamente illuministica, di una massa felice, non oggi magari, ma domani, grazia alla ragione, una massa composta da individui felici? Il tragico è elemento non trascendibile, non la si può negare altrimenti si rinuncia all’esercizio di un pensiero critico. Attuale: i libri nell’epoca della massificazione, della standardizzazione della cultura (tema fondamentale in Adorno nella “Dialettica dell’illuminismo” del 47 e nel 67 “la società dello spettacolo” uno dei cardini della cultura del novecento) costano poco e valgono poco. La riduzione dei costi è proporzionale alla riduzione di valore. Sono libri pensati per le masse, sullo sfondo c’è la rivoluzione tipografica, l’accelerazione dei processi di produzione del sapere che si diffondono a velocità sempre più accelerate e raggiungono tutti. Cosa raggiunge tutti? Una cultura massificata, standardizzata, svuotata di senso, simbolicamente degradata, immaginativamente impoverita, pensata a uso e consumo delle masse. Tema della mercificazione della cultura, la riduzione della cultura a merce, che Leopardi già coglie. E allora una cultura dell’effimero in cui il valore, ovvero il senso, finisce per evaporare in una molteplicità di pratiche tutte ugualmente segnate dalla povertà e vacuità. Questa moltiplicazione è una moltiplicazione innanzitutto nel senso del nulla, nel nulla di un vero nichilismo distruttivo, dove a cadere è proprio la potenza dell’immaginazione. Quell’oggetto, il libro, diventa un simulacro, una merce, smette di essere una soglia critica.
Non vi è in Leopardi una nostalgia dell’antico come di una dimensione a cui si debba ritornare, l’antico per Leopardi è un paradigma esemplare, cioè un termine di paragone sempre attivo, una possibilità sempre attiva per ogni epoca, perché vuol dire il primato dell’immaginazione. Non è una datità l’antico alla quale si debba tornare, sarebbe un reazionario Leopardi se pensasse questo. Leopardi vuole essere moderno tra i moderni, ma dice non è questo l’unico modo d’essere possibile della modernità. Leopardi non scrive di cose troiane, scrive in lingua moderna, dei tempi moderni e in modo moderno. Allora l’uomo moderno criticamente accorto, deve necessariamente sottoporre il moderno al vaglio di un rigorosissimo esame critico. Dove si accentuano i lati regressivi e barbarici del moderno, che non ne esauriscono però il senso. Le “Operette morali” sono un tentativo di rigenerazione del senso del moderno, proprio attraverso la barbarie del moderno, un’opera moderna per i tempi moderni.
La morte come oggetto estremo del desiderio che anima il vivente. È l’espressione di un sentimento vitale, è la vita che costruisce l’immagine della morte, per dare voce al suo bisogno di senso inappagato. Perché non è la morte in quanto morte, ma è la morte in quanto idea, prodotto dell’immaginazione. Il vivente che soffre, che desidera la morte come liberazione dalla vita, è un soggetto che ama la vita, cioè la ama al punto da costruirsi un’immagine, quella della morte, nella quale si incarna il desiderio di liberazione. Quell’immagine dice il bisogno di liberazione del vivente, in quanto immagine in quanto pensiero la morte diventa un’arma. È l’ennesima strategia adotta dal vivente per restituire a se stesso il sentimento del possibile. Perché comunque quella morte è una possibilità altra rispetto alla forma fattuale assunta dall’essere, cioè il dolore estremo.
Quindi l’idea della morte è l’espressione di una vita che immaginando la morte, immaginando come superamento del dolore, ha la forza di sconfiggere il fato. L’estrema ribellione nei confronti di una potenza destinale che ci opprime, allora il vivente dice “mi uccido” o “annullo la vita”, perché se la vita è quel fato io nego quel fato con il gesto estremo dell’auto-annientamento. È un’immagine prodotta dal vivente in funzione di una riaffermazione paradossale del suo essere vita. Diceva Gentile, nell’attesa di questa morte consolatrice il fato, la datità incontrovertibile, viene vinto nella stessa vita. Quindi l’immaginazione produce una rappresentazione, fosse pure quella della morte, che è di per sé dotata di una funzione emancipante.