Laura Giannelli

pdf

Uno dei temi di questo dialogo è senza dubbio la caduta degli eterni, degli immutabili. Sempre nello “Zibaldone” Leopardi a un certo puto cita lo “Zeus” di Luciano di Samosata, dove si rappresenta questo. Gli dei, sospesi al fuso delle parche vengono paragonati da Luciano ai pesciolini sospesi alla canna del pescatore. Siamo in una deformazione parodistica della realtà che vuole essere però riflessione sul senso profondo delle cose e che declina in termini satirici una questione della massima serietà. Come il “Dialogo della moda e della morte” che è esemplare da questo punto di vista: si parla di cose serissime fingendo la non serietà di ciò che si sta dicendo. Qui è ancora più radicale il discorso, perché moda, esprime proprio questo, stando alla rappresentazione che ne propone Leopardi. Esprime lo svuotamento di ogni e possibile idea di serietà. Moda qui è una figura che ha la capacità di sottrarre serietà alla stessa figura, più che mai tragica, della morte. La questione della morte, del rapporto tra vita e morte, dunque del senso, qui in questa operetta viene presentata come una questione frivola, il che è da prendere molto sul serio, perché questo significa che qui la posta in gioco è la serietà della non verità, qui ad essere serio è proprio il non serio. E allora quale sarà la forma che la verità assume nel momento in cui l’unica forma assunta dalla serietà è la non verità? Questa è la sfida accolta da Leopardi e che l’ultrafilosofia leopardiana propone alla nostra attenzione, dicendoci che noi rispetto a questa sfida siamo largamente Di nuovo il tema qui è il dialogo (l’essere dialogo del testo fa sempre problema nelle operette in un modo o nell’altro). Qui Moda e Morte vengono presentati come personaggi che dialogo. Nel caso del dialogo tra la natura e l’Islandese abbiamo detto che il dialogo è un confronto e l’idea del confronto di per sé implica l’idea della differenza, la compresenza di due termini diversi che entrano in relazione tra loro. In questo caso che in gioco siano due soggetti differenti è vero fino a un certo punto; perché qui infondo ad affrontarsi sono due figure che fin dall’inizio si rivelano sorprendentemente affini, profondamente simili e anche complici. È proprio moda a dichiarare in modo esplicito questa comunanza assegnando un significato genealogico a questa comunanza. Lo fa invitando morte alla rammemorazione di un aspetto decisivo; già questo è paradossale, in quanto si invita morte a ricordare, proprio lei che è la nemica della memoria per eccellenza. La morte che qui viene rappresentata è una figura ridotta alla condizione di puro scheletro: quasi cieca, quasi sorda, smemorata. Qui tutto scheletro, tutto è segnato dalla caducità, questa è la parola chiave, ciò che moda ricorda a morte. La loro comune affiliazione: entrante sono date dalla Caducità. moda è morte è questo loro tratto condiviso che è la capacità di distruggere sempre e di nuovo le cose di qua giù. Ad accomunarle è il fatto che entrambe lavorino per capovolgere nel nulla, convertire ogni volta nel non essere tutto ciò che è. Sono entrambe agenti del nulla. Certo c’è una certa differenza: nel caso della morte questa azione distruttiva, annientante è un’azione che assume un significato essenzialmente biologico, è qualcosa cioè che riguarda la natura stessa delle cose, il darsi delle cose come cose viventi; nel caso della moda l’azione annientante viene ad assumere un significato non più naturale o biologico, ma culturale e sociale e quindi anche storico. Quella infatti esercitata dalla moda è si un’azione distruttiva, ma è un’azione che investe il piano degli ordini e dei costumi, il piano della socialità umana (un piano per Leopardi importantissimo). I diversi modi e le diverse pratiche attraverso le quali l’uomo costruisce e dà forma dà senso alla sua socialità, cioè al suo essere con gli altri. È lì che agisce moda, è lì che moda fa valere la sua azione distruttiva, annientante, come se moda qui fosse, almeno sotto un certo profilo, la traduzione del nulla sul piano storico, sociale e culturale. È stato detto che moda qui viene innalzata al rango di potenza metafisica, il nulla come potenza metafisica, quest’idea qui viene incarnata da moda, che è però un fenomeno essenzialmente culturale, non naturale. La forza distruttiva di moda investe gli usi e i costumi, in modo esemplare, qui l’accento cade proprio su questo aspetto, le pratiche vestimentarie degli uomini e delle donne. Cioè il modo di apparire del vivente, quell’immagine di sé che il vivente costruisce e che nell’interazione pubblica offre allo sguardo altrui. Il modo in cui ciascuno di noi, si presenta, si rappresenta, all’altro: è lì che moda fa valere la sua azione universalmente annientante. Lo scenario creato da Leopardi, quindi, è uno scenario in cui moda e morte sembrano agire come due facce della stessa medaglia. Dicono infondo il medesimo le due figure: l’azione del nulla. L’idea di morte è il massimo della serietà, la cosa più seria, il fondo dolente dell’esistere, un’idea che tradizionalmente spicca per la sua centralità sotto il profilo ontologico; non c’è considerazione filosofica, che investa il senso dell’essere, che non chiami in causa il tema della morte. La morte è il senso stesso della nostra esperienza, la nostra finitezza. Vuol dire il rapporto tra essere e divenire, con tutte le contraddizioni che quel rapporto custodisce, che la filosofia negli anni ha esplorato. Proprio questo è ciò che ora viene svuotato di senso, viene squalificato, banalizzato, viene riportato su un piano che è il piano del frivolo, del vacuo, dell’inconsistente. Ciò che resta è un’immagine contraffatta di quei problemi, la loro deformazione grottesca, caricaturale. È una coppia anomala quella composta da moda e morte, è anomala e anche concettualmente scandalosa. È uno scandalo, per esempio, rispetto a una tradizione in cui la morte tipicamente viene rappresentata come una figura che certo si oppone, ma insieme anche si rivela affine a un’altra figura: Amore. La posta in gioco qui è il sapere del corpo, tutte le “Operette morali” sono una drammaturgia del sensibile, un’esibizione esemplare di quel paradosso che è il sapere del corpo, con tutte le sue contraddizioni interne. Il sapere del corpo è un sapere che ha nel corpo non soltanto il suo oggetto (un sapere intorno al corpo), ma anche il suo soggetto. Il vivente che possiede un sapere del corpo è un vivente che sente il suo essere corpo, prima ancora che riflettere intorno al suo avere un corpo, un sapere che ci include, ci interpella. E poi sapere del corpo significa sapere della morte, cioè il sapere della finitezza. La coppia concettuale Amore-Morte è una delle espressioni più alte del sapere del corpo, qui noi assistiamo a una dissoluzione di questa connessione vitale, produttiva, quanto mai fruttuosa tra amore e morte. Noi assistiamo allo svuotamento, alla rimozione, alla neutralizzazione del sapere del corpo. La moda come sineddoche dalla modernità è la moda come sineddoche dell’uomo superbo e sciocco. L’uomo superbo e sciocco è il negatore del corpo, il negatore del sapere immanente al corpo, il negatore del sapere implicito del corpo. Bisogna però specificare che questo non è l’unico e possibile volto assunto dalla moda e Leopardi lo sa, perché Leopardi è un cultore dell’apparenza, un cultore dell’estetica. Ma qui Leopardi vuole insistere su questo aspetto di moda, cioè sul suo lato opprimente, condizionante, sulla sua funzione alienante, reificante, distruttiva di usi e costumi. Più radicalmente ciò che questo modo d’essere della moda tende ad annullare è un sapere del corpo, cioè l’immaginazione. Autori come Roland Barthes affrontano la questione della moda e la affrontano proprio con la consapevolezza che moda lavora contro l’immaginazione, contro il sapere del corpo. Anche qui Leopardi sta anticipando contenuti fondamentali della cultura del Novecento, anche senza dover arrivare a Roland Barthes, all’orizzonte post strutturalista, possiamo trovare già Walter Benjamin. Quest’ultimo che pure è consapevole del lato anche costruttivo della moda dice che la moda è negazione del sapere del corpo, è tanto in linea con Leopardi che lo cita “madama Moda”. Benjamin definisce la moda come il “sex appeal dell’inorganico”: l’inorganico, la materia inanimata, il vestito, che di per sé viene innalzata al rango di potenza irresistibilmente seducente, attrattiva, ipnotica. Quella foggia vestimentaria per Benjamin è una merce e allora la moda come “sex appeal dell’inorganico” è una erotizzazione della merce, la merce come fonte inestinguibile di desiderio. Se la moda è questo dice Benjamin la moda è l’espressione di un tempo infernale, caratterizzato dall’eterno ritorno del sempre uguale: dove a ripetersi non è la moda, che cambia continuamente, ma a non cambiare mai è la moda in quanto espressione del circolo marxiano denaro-merce-denaro, che si ripete inesorabilmente come un destino. Allora dal punto di vista di Benjamin la moda è un’agente implacabile della falsa coscienza, è uno degli strumenti ai quali la ragione capitalistica fa appello per perpetuare se stessa. Per esempio attraverso la sessualizzazione della merce che diventa un feticcio, un idolo da adorare. Da questo punto di vista la moda nega il corpo, perché questo viene subordinato a un ordine di significati che non è corporeo, non è sensibile, ma è ideologico. Moda viene presentata come una potenza spoetizzante e snaturante, complice della ragione geometrica. Questo lo coglieranno i post-strutturalisti, ma non è per niente ovvio; che ci sia una sinergia tra ideologia e moda o tra concettualità e moda. Moda viene descritta con una “vocina da ragnatelo”, morte è sia una damina arguta, ma è uno scheletro, quasi cieca, quasi sorda, non sente quindi la vocina da ragnatelo di moda. Vocina da ragnatelo, cioè la ragnatela, cioè il ragno, moda è la tessitrice, l’arte della tessitura, ma nel senso di una tessitura di un senso che ormai è solitamente effimero, contingente. Moda è la tessitrice, cioè la produttrice di forme che hanno già racchiuse in sé il germe della loro estensione. Moda diventa qui la riproposizione, in una forma insieme allegorica ed impoverita, di una figura mitica, Atropo, una delle moire. La moira che ha il compito di recidere il filo della vita, è si la tessitrice, ma è anche quel soggetto che continuamente recide, taglia il filo. La moda quest’azione la svolge a una velocità iper-accelerata, il senso della moda è questa rapidissima, inesorabile estensione, conversione nel nulla di tutto ciò che appare. I diversi modi attraverso i quali il vivente da forma alla sua apparenza sociale. Questo è il regno di moda, il regno delle apparenze sociali, il teatro della vita civile, il mondo dei costumi, per Leopardi il mondo delle opinioni. È quello il luogo in cui moda fa valere la sua potenza annientante. Moda qui viene presentata come una figura che è capace di morte più della morte stessa. La moda ha un doppio volto, ella significa anche la difesa dell’apparenza, quindi il riconoscimento della necessità del sensibile e la rivendicazione del sensibile nella sua unicità, cioè la rivendicazione del diritto che il sensibile ha di valore di per sé e non in funzione d’altro, cioè della sua perfetta inutilità. Questo è il volto progressivo di moda, potenzialmente emancipante, che Leopardi avverte e lo chiama in causa nel dire che è figlia della caducità, perché è lì che continuamente il fenomeno nella sua particolarità rivendica il diritto di valere di per sé, cioè il suo diritto di valere come una forza autonomamente significante, indipendentemente da ogni scopo concettualmente determinato, quindi al di là di ogni logica strumentale. Ma qui consapevole del fatto che in gioco è anche questo motivo, Leopardi insiste soprattutto sul lato regressivo di moda, più che quello progressivo, sul suo lato reificante. In questo termine certo si sente la presenza del termine francese mod. Lì noi leggiamo il rinvio al termine latino modus, modalità maniera, però implicito nel termine moda è anche un altro aspetto, cioè l’avverbio latino modo, che vuol dire ora, adesso, subito, cioè l’idea dell’effimero, dell’istantaneo, della fugacità, dell’impertinenza. Moda costruisce al suo interno questo significato; l’effimero, l’impermanente “siamo nate dalla caducità”. Il termine si afferma in torno al XV secolo, intorno al 400, però fino al 600, il termine moda, mod, indicava in termini generali il modo di vivere e di pensare di qualcuno o di un intera collettività. Poi, intorno al 600, il termine moda assume più stabilmente il significato a noi più vicino di abitudine in fatto di abbigliamento, quindi si chiama in causa in modo diretto la pratica vestimentaria, il modo d’essere e d’apparire all’interno della vita sociale. Ma a partire dal 700 il termine moda assume anche il significato estensivo di industria e commercio in materia di abbigliamento. La connessione tra l’idea di moda e l’idea di merce, la mercificazione dell’esperienza. Lo scandalo di questa coppia sta proprio, quindi, nel fatto che al posto di eros noi troviamo moda, come a dire “moda non è più eros, è qualcosa che si oppone a eros”, come il sex appeal dell’inorganico, dove è la merce che viene erotizzata, il non vivente, il cadavere. Ora infatti nell’orizzonte della modernità è la vita stessa a subire un processo di svuotamento, di questo si fa testimonianza qui l’immagine della moda. La negazione del sapere del corpo è la desertificazione della vita, è la notte dei sensi, è la strage delle illusioni, perché ora, cioè nel secolo superbo e sciocco, ad essere neutralizzata, almeno potenzialmente, è la stessa potenzialità, per ognuno, di fare esperienza di eros. Questo dice moda: l’impossibilità per l’abitatore della modernità di fare esperienza di eros. Per riprendere il riferimento al “Simposio” di Platone che abbiamo fatto precedentemente. Quando Leopardi parla di eros, di amore, in qualche modo è in gioco un riferimento all’orizzonte concettuale dell’erotica di Platone. Nel “Simposio” eros è un evento, non è una forma è qualcosa di costruttivamente intermedio, tra gli opposti. Non è forma eros, il mondo delle idee è costituito da pure forme, ma eros non è questo, è una potenza demonica, evento, qualcosa che il logos non sa dire, evento rispetto al quale il logos si scopre impotente. Eros è la ricezione di un invio, qualcosa ci viene dall’esterno e noi l’accogliamo, è un sentirsi invasi, rapiti da qualcosa, non padroneggiare qualcosa. Un’esperienza generativa di relazionalità, generazione dell’eterno attraverso il bello, il desiderio di essere il bene per sempre. Vuol dire che nel fare esperienza di eros il fenomeno, il sensibile diventa una soglia, una soglia di attraversare in vista del trascendimento di ciò che è dato, la siepe leopardiana, una dimensione erotica in senso platonico. La superficie rivela la profondità inapparente. Dov’è la relazionalità? Il finito entra in relazione con l’infinito, il determinato con l’indeterminato. Eros è il desiderio di possedere il bene per sempre, un bene che è al di là di ogni essenza, allora attraverso la frequentazione del particolare, del singolo dato sensibile siamo spinti a trascendere quella determinatezza, tenendola però ferma, perché quell’indeterminato, quell’infinito non sarebbe tale se non in relazione a quella particolarità a quella determinatezza. Dall’interno stesso del sensibile eros indica al vero amante la strada da percorrere in vista di una liberazione non dal finito, dall’immanenza, ma dall’idea di un’immanenza assolutizzata, un’immanenza che in sé non rinvia più a ciò che è altro da sé. Da un determinato che pretende d’essere tutto, da questo emancipa eros e libera proprio costringendo, perché eros è qualcosa che noi patiamo a cui siamo soggetti, non padroni. È mania per Platone, un invasamento divino, liberazione dai vincoli di un’immanenza satura, di un’immanenza irrigidita, chiusa in se stessa. Siamo partiti dal carattere scandaloso compiuto in questo dialogo da parte di Leopardi: la sostituzione della coppia classica, tradizionale, quella di amore e eros, con una coppia di tutt’altro genere, ovvero morda e morte. Quindi il sfronto qui non è più tra la vita e la morte, tra la forza costruttiva, generativa, inventiva e relazionale di eros e la forza disaggregane, distruttiva della morte. Qui invece ad essere invocato è un confronto che avviene tra due immagini affini o speculari della stessa identica morte; perché moda e morte è come dire morte e morte. E a farcelo notare, che il senso sia questo o anche questo è proprio Leopardi.

Moda come potenza che ha la capacità di rendere morto ciò che è vivo, prima ancora che il vivente muoia. Così per rispetto del corpo come dell’animo, perché fanno tutt’uno per Leopardi corpo e animo. C’è una spiritualità immanente al sensibile che non è disgiungibile dal sensibile. Anche per la questione del rapporto tra parole e pensiero: le parole sono non la veste ma il corpo dei pensieri, quindi la parola è pensiero incarnato, la materia è spiritualità condensata nella materia. Dove questa spiritualità è la sterminata ricchezza di senso, è la relazionalità implicita al dato fenomeno; questo si coglie indugiandosi, prendendo dimora nella frequentazione del fenomeno. Qui tutto il contrario, perché si sta dicendo che questa vita moderna è più morta che viva, perché innanzitutto ora non c’è più spazio per eros. Perché nell’impostare in questi termini il rapporto tra moda e morte si sta alludendo al rapporto tra amore e morte; ciò che si imputa alla moda glielo si sta imputando sapendo che invece altro è lo scenario in cui morte è in relazione con amore. Quindi a perdere di significato qui è la stessa possibilità di distinguere tra l’idea di vita e l’idea di morte; se la vita stessa è più morta che viva diventa complicato, arduo distinguere da ciò che vivo e ciò che morto. La vita viene svuotata di senso.

A delinearsi è uno scenario completamente nuovo in cui l’idea della morte per un verso trionfa (è il secolo della morte, la stessa vita è più morta che viva); ma per altro verso la morte viene immiserita, squalificata, banalizzata. Perché l’idea di morte tende sempre più a sovrapporsi fino a confondersi con la frivolezza della moda, il che si traduce in un depotenziamento della stessa idea classica di morte. C’è da dire poi che questa interazione tra moda e morte appare almeno da un certo punto di vista come un’interazione polemica, si fronteggiano queste due interlocutrici. Il contrasto, la sfida tra le due, assume i toni leggeri, piacevolmente divertiti di una conversazione mondana, da salotto. Un contrasto che evapora, si dissolve nelle forme di un piacevole conversare salottiero. Del senso, della sua asprezza, dei suoi paradossi, cosa resta se non questo ormai? Un piacevole conversare salottiero. Come inizia infatti il dialogo tra moda e morte? A prendere la parola per prima è propria la moda ed è la moda a chiedere alla morte di ascoltarla, cioè a chiederle di prestare attenzione alle sue parole. È moda a dettare il gioco. Quindi ogni discoro che verrà svolto all’interno di questa operetta sul rapporto tra vita morte, sulla tragicità della morte, sulla tragicità della nostra condizione, verrà svolto alla luce di quella tonalità che noi abbiamo visto affiorare. È moda a guidare il gioco, tutto ciò che verrà detto sarà detto nel segno di moda ed è proprio moda a porre l’accento sulla relazione di somiglianza che la lega alla morte, con quell’appellativo importantissimo, caro anche a Benjamin. Questa scelta è significativa perché sia nell’autografo napoletano, sia nelle prime due edizioni delle “Operette morali”, Stella e Piatti, il termine utilizzato qui da Leopardi qui non era Madama, ma Madonna. A partire dall’edizione napoletana Starita, quella bloccata, una parte viene pubblicata, ma il governo borbonico non dà il pubblicetur per la pubblicazione della parte successiva, poi lo Qui ancora troviamo davanti ai nostri occhi il tenore paradossale del dialogo leopardiano, paradossale la scrittura, paradossa il senso. Anche qui il paradosso è protagonista, perché qui ad essere paradossale è proprio l’oggetto stesso della rappresentazione offerta da Leopardi, cioè il rapporto tra moda e morte. Noi abbiamo a che fare con una verità che nasce dalla non verità, dove è proprio la non verità a costituire un problema della massima serietà. Con “leggerezza apparente”, questo è un libro metafisico, da considerare nella sua sistematicità dice Leopardi all’editore Stella, ma il carattere metafisico dell’opera è da ravvisare proprio in quell’apparente leggerezza che connota la scrittura delle “Operette morali”. Quale figura più leggera, più rarefatta della moda, l’esibizione della pura apparenza. Assolutamente insignificante che diventa significante. Due donnine argute che si ritrovano a dialogare, ma proprio questo modo di rappresentare il rapporto tra moda e morte rende serissima la rappresentazione proposta da Leopardi.  L’accento viene a battere sulla complicità di queste due figure, intimamente complici nel lavoro che sono chiamate a svolgere, ovvero mutare e mutare di continuo le cose di qua giù, convertire l’essere nel non essere. Allora questo ci dice che quel confronto, in quanto confronto che dovrebbe scaturire dalla differenza, dialogico, è un confronto, sotto questo profilo, truccato, solo apparente, simulato. Perché infondo dicono il medesimo, fanno tutt’uno. Moda che si rivolge a morte è morte, morte che si rivolge a moda è moda. Non a caso a vincere questa sfida di fatto è moda, a vincerla cioè è una moda che ha già preventivamente ridotto a sé morte, facile la vittoria per la moda. Perché moda vincente, a quali condizioni moda ora può risultare vincente? Non si sta negando la veridicità di morte, perché altrimenti si perderebbe la problematicità del discorso, ma almeno sotto un certo profilo le due figure dicono il medesimo, fanno tutt’uno. Risulta vincente la potenza uguagliatrice di moda, la sua forza di livellamento. Moda è l’espressione di questa forza omologante, omogeneizzante. Omologante vuol dire che moda livella tutto, ha la capacità di ridurre tutto a sé, modella, ridurre tutto alla sua logica. La logica di moda che è una logica dell’apparenza, dell’effimero. Moda ha la capacità di trasformare ogni valore, ogni significato in un significato di moda, alla moda. Persino la morte. Qui è proprio moda ad apparire fin dall’inizio vincente, è lei che detta le regole della sfida dialettica. Di fatto moda costringe morte a giocare la sua partita in un territorio che fin dall’inizio è segnato dal trionfo della moda, impone la sua legalità. Ed è proprio la moda a decretare la sua stessa superiorità e quindi in quale modo la sconfitta di morte. Essa è qualcosa che arriva velocemente, la velocità del tempo della morte, ma la moda è ancora più veloce della morte nell’annientare tutto. Lei elimina tutto nel momento stesso in cui lo produce. Moda è l’espressione di una velocità iperaccellerata. Moda è qualcosa che ha già racchiuso nel suo nascere il suo perire. Se la morte ci mette una vita, la moda nel momento stesso in cui fa nascere qualcosa lo distrugge. Queste considerazioni ci permettono di evidenziare un punto per Leopardi fondamentale, le “Operette morali” sono una vera e propria drammaturgia del sensibile, cioè sono l’esibizione esemplare di quello che per Leopardi è il vero oggetto-soggetto dell’ultrafilosofia, cioè il sapere del corpo. Il sapere del corpo significa il sapere della nostra finitezza, che per Leopardi è sempre una finitudine costitutivamente infinita, il finito implica l’infinito. Il sapere del corpo in quanto sapere della nostra mortalità, implica nello stesso tempo il riconoscimento del fatto che tutto è nulla, nulla ha senso e che proprio quel non senso può essere incessantemente convertito nel senso. Nella nostra finitezza noi siamo in grado di cogliere una indefinita apertura al possibile. Il fenomeno nella sua determinatezza, finitezza, ha in sé una sterminata ricchezza di senso: i due poli stanno insieme e cadono insieme, finitudine e mortalità e apertura al possibile. Tutto è dolore e sofferenza e insieme, proprio a motivo di questo le immaginazioni belle e felici. In questo dialogo questo aspetto diventa importante, perché la moda considerata sotto il suo profilo regressivo, reificante, rappresenta una minaccia rispetto al dispiegamento di un sapere del corpo, che è insieme quelle due cose appena evidenziate, perché la moda qui funziona come una metonimia, la parte per il tutto. È si uno dei fenomeni paradigmatici della modernità, un’espressione particolare della cultura moderna, ma in qualche modo qui moda funzione come espressione della stessa cultura moderna nella sua interezza, una parte che significa il tutto. Quale modernità? La modernità qui significa essenzialmente il secolo superbo e sciocco, cioè un mondo caratterizzato dalla coltivazione degli errori barbari, gli inganni dell’intelletto. Gli errori barbari sono quel tipo di errori che tendono a spegnere l’immaginazione, che ne negano la potenza. Il secolo superbo e sciocco è un secolo logocentrico, è un secolo orientato verso la spiritualizzazione della vita, la negazione del concreto, del particolare a vantaggio dell’astratto, del concetto. La fredda e geometrica ragione è la riduzione di un fenomeno, della realtà alla astrattezza vuota, decorporizzata di un teorema geometrico. Nega il qualitativo, la relazionalità implicita nelle cose, ovvero la connessione tra il determinato e l’indeterminato. Quella trama, quella tessitura di relazioni che è in ogni fenomeno, ma se il fenomeno è la forma logica del fenomeno, del fenomeno non resta più nulla. Allora la spiritualizzazione della vita, in quanto errore barbaro, in quanto tratto saliente della modernità è la negazione del sapere del corpo, è una tendenza che si oppone un dispiegamento del sapere del corpo, se il sapere è quello che abbiamo detto. Allora qui moda diventa nel suo essere metonimia della modernità, diventa metafora di quella fredda e geometrica ragione che nega il corpo come luogo eminente del significare, nega il corpo come luogo di un’indefinita apertura al possibile. Qui a emergere è  il lato positivissimo della modernità, di cui moda diventa immagine.

Quello proposto qui da leopardi è uno scenario in cui la moda lavoro come un meccanismo di spiritualizzazione del corpo, questo vuol dire che moda è una potenza che ha la capacità di trasformare il corpo, in un congegno semiotico, in un sistema di segni. Cosa caratterizza questo sistema? Il fatto di avere già codificati al suo interno i suoi significati, quelli e non altri, un insieme di significati rigorosamente predeterminati, che sono già codificati istituzionalmente, cioè sulla base di una normatività storica. Sono lì all’interno di quel congegno semiotico che è il corpo vestito da moda o alla moda, quelli e non altri. Il fenomeno nella sua indeterminatezza significa ora solo x, y e z, e sono significati determinati, che non implicano il loro poter essere altrimenti. Quei significati che sono inclusi in un corpo che è diventato congegno semiotico, non sono più quei significati che andrebbero a costituire il sapere del corpo (cioè la relazionalità implicita nel fenomeno, l’indeterminato nel determinato). Questo vuol dire che nel caso in cui il corpo sia l’espressione di un sapere del corpo, come Leopardi lo concepisce, il corpo è sì segno, è sì significante, ma significante della finitezza, della caducità, della mortalità e insieme del possibile, dell’assoluto. Se a prevalere è moda, il corpo è ancora segno, ma non è più segno della mortalità e del possibile inespresso, ma diventa segno di un altro ordine di significato, il segno rimanda non più all’indeterminatezza del senso, ma da una serie di significati determinati. La moda è un sistema semiotico, un ordine di significato, il punto è che quelli e non altri e di questo il corpo diventa segno. Il referente è proprio il sistema di moda, cioè l’ordine di significato istituito storicamente e istituzionalmente da moda, che è un agende della cultura capitalistico borghese. Stando all’interpretazione proposta da Roland Barthes la moda è la singola scelta vestimentaria che noi possiamo fare o non fare, ma essenzialmente qualcosa che appartiene al piano del costume, dove il costume non è u fenomeno individuale, particolare, la moda che il singolo individuo può compiere o non compiere. Il costume è qualcosa che per Roland Barthes appartiene all’ordine della struttura, non del processo, all’ordine sincronico, non diacronico, una struttura che agisce indipendentemente dalle singole scelte compiete dagli individui. Questa struttura che sta sullo sfondo per Roland Barthes è un codice, cioè un sistema costituito da equivalenze e opposizioni, un sistema combinatorio, che fa da sfondo al piano delle scelte individuali. Roland Barthes parla della moda come di un sistema semiologico di secondo grado, un sistema che si rapporto all’indumento empirico, come la Lang, si rapporta alla parola. Questo codice notifica e prescrive, funziona come norma, come principio di legalità, obbliga e interdice, euforizza e scredita. C’è una particolare configurazione delle forme che viene esaltata come quella giusta, quella in cui dobbiamo credere, l’opposto viene screditato. Leopardi parla di questo, del lato violentemente condizionante della moda, il suo lato reificante. La moda uccide i corpi come la morte, ma lei proprio uccide il sapere del corpo, laddove la morte, espressione della caducità e della finitezza dell’uomo può funzionare come una soglia critico immaginativa, il tema del nulla come enigma, invece la moda è ancora più brava della morte nella distruzione, annulla il sapere del corpo. Che siano tutti vestiti allo stesso modo, che per tutti valga un unico ordine di significato, un unico modo di frequentare la realtà. Qui una è alla latina, una sola, la logica identitaria incarnata da moda, la struttura prevale sul processo, il sincronico sul diacronico. Perché altro è la moda che si sceglie, altro è la moda che viene imposta. Ognuno di noi può essere portatore, soggetto di una moda. Il lato emancipante, progressivo di moda è quella di un’immagine di noi da offrire all’altro che siamo noi stessi a edificare, dove il corpo è autonomamente produttivo di senso, rivendica il suo diritto di valere come luogo del senso giocando di sogni, cioè giocando di maschere, le maschere più diverse. Poi c’è il lato regressivo, la moda imposta da un codice preordinato, che agisce come un destino. Il lato omologante, oppressivo della moda qui viene rappresentato nel suo carattere violento, cioè il corpo soffre a motivo della sovraimposizione sul corpo di un ordine di significato astratto. La caduta degli immutabili, degli stermini, implica la sostituzione di quegli eterni, di quegli immutabili con una nuova e diversa normalità, la legge astratta di moda. Non importa il danno subito dal corpo, ciò che conta è la perpetuazione della logica astratta di moda, la sua affinità con la fredda e geometrica ragione. C’è un passo della Zibaldone che a questo proposito è illuminante, 147, scrive Leopardi: “Eccetto le piccole differenze provenienti dal clima e dal carattere di ciascheduna popolo, i quali però vanno sempre cedendo all’impulso moderno di eguagliare ogni cosa e certamente da perduto massime nelle classi colte; si ha cura di allontanare tutto quello che c’è di singolare e di proprio nei costumi della nazione e di non distinguersi dagli altri se non per una maggior somiglianza col resto degli uomini – la distinzione diventa per maggior somiglianza -. E in genere si può dire che la tendenza dello spirito moderno è di ridurre tutto il mondo una nazione e tutte le nazioni una sola persona. Non c’è più vestito proprio di nessun popolo e le mode invece d’essere nazionali sono europee. Anche la lingua diviene ormai tutt’una per la gran propagazione del francese.”

Franca Sera

pdf

Friedrich Nietzsche e Giacomo Leopardi: due nomi che raramente compaiono insieme nei manuali di filosofia o di letteratura, eppure tra loro corre una sorprendente consonanza di pensiero. A dividerli ci sono molte cose: la lingua, la formazione culturale, l’epoca (Leopardi muore quando Nietzsche ha appena compiuto un anno), ma a unirli c’è una sensibilità lucidamente tragica nei confronti dell’esistenza e un rifiuto radicale delle consolazioni tradizionali della cultura e della religione. Entrambi hanno scardinato i valori fondanti della civiltà occidentale, mostrando l’inadeguatezza delle illusioni umane di fronte all’abisso del nulla o alla volontà cieca della vita. Leopardi e Nietzsche sono due smascheratori. Il primo, con la lente della ragione illuministica, si fa anatomista delle “belle illusioni” che la natura ha imposto all’uomo per sopravvivere; il secondo, con lo stile aforistico e profetico, denuncia le illusioni morali e religiose che tengono in piedi la “decadenza” dell’Occidente. Entrambi considerano il cristianesimo una forma di menzogna vitale: per Leopardi è una superstizione che ha negato il corpo e la natura; per Nietzsche è la massima espressione della volontà di negazione della vita. Per entrambi, l’uomo moderno ha perso il contatto con la natura originaria. Leopardi parla della “natura matrigna”, che genera per distruggere, mentre Nietzsche oppone al moralismo della cultura europea il dionisiaco, simbolo dell’accettazione tragica della vita, anche nel suo dolore. È qui che le strade sembrano divergere, ma in realtà si incrociano in modo più sottile. Leopardi è il grande cantore del pessimismo cosmico, convinto che la vita sia intrinsecamente dolore, e che la felicità sia solo un’illusione fugace. Ma negli Operette morali, e soprattutto nel Dialogo di Tristano e di un amico, emerge una forma di “eroismo del pensiero”: la forza di guardare in faccia il nulla senza cercare rifugio. Nietzsche condivide questa tensione, ma la rovescia in senso attivo: il nichilismo non va solo riconosciuto, va attraversato. Dove Leopardi parla di disincanto, Nietzsche parla di trasvalutazione: non solo accettare il vuoto, ma trarne una nuova affermazione dell’essere. Il suo superuomo è, in fondo, un poeta tragico, capace di dire sì alla vita anche quando essa non offre senso. Entrambi usano la scrittura non solo per dire, ma per mostrare una verità scomoda. La prosa leopardiana, pur nella forma dialogica o narrativa, è pervasa da un senso di glaciale chiarezza, mentre Nietzsche affida alla frammentazione aforistica e alla metafora il compito di oltrepassare la logica tradizionale. Per entrambi, lo stile è un gesto filosofico. Nietzsche riconosce in Leopardi un’anima affine. Lo cita con stima nelle sue lettere, e ne legge con attenzione i Pensieri. Ammira la profondità e la lucidità leopardiana nel cogliere il rapporto tra uomo, natura e cultura. Anche se non lo inserisce tra i suoi interlocutori privilegiati (come fa con Schopenhauer o Wagner), lo considera una figura che ha intuito, come pochi altri, il destino tragico dell’umanità moderna. In definitiva, Leopardi e Nietzsche possono essere visti come due veggenti dell’abisso: filosofi-poeti che, pur partendo da premesse diverse, giungono a contemplare la stessa verità: l’assenza di fondamento dell’esistenza. Ma non si fermano lì. La loro opera è una chiamata al coraggio intellettuale. Se Leopardi invita a una solidarietà tra esseri umani, fondato sulla comune condizione dolorosa, Nietzsche invita a una nuova affermazione dell’individuo, che crea i propri valori. Un asse fondamentale su cui misurare l’affinità tra Leopardi e Nietzsche è il rapporto con la natura. Per entrambi, la natura non è più la madre benevola dell’Arcadia o l’ordine armonico della teologia naturale. In Leopardi, la natura si rivela come forza indifferente, produttrice incessante di vita e morte, priva di finalità morali. È la “matrigna” del Dialogo della Natura e di un Islandese, dove l’uomo cerca spiegazioni etiche a ciò che etico non è. Allo stesso modo, Nietzsche, soprattutto nei testi maturi (Genealogia della morale, Crepuscolo degli idoli), smaschera l’idea che l’universo abbia uno scopo morale o che l’essere umano occupi un posto privilegiato. In entrambi si affaccia una visione dell’uomo come errore evolutivo o come illusione che pensa se stessa. Leopardi scrive: “l’uomo è un animale infelice per natura”; Nietzsche rincara: “l’uomo è una corda tesa fra l’animale e il superuomo”, cioè un essere di passaggio, né compiuto né stabile. Ma se in Leopardi ciò si traduce in un invito alla compassione laica, Nietzsche lo trasforma in una sfida: trasformarsi, superarsi, non attraverso l’ottimismo ma attraverso la durezza. Qui la differenza si fa netta: Leopardi è l’ultimo dei classici, Nietzsche il primo dei contemporanei. Ma il loro punto di partenza è lo stesso: il crollo delle certezze metafisiche. Ciò che rende ancora più affascinante il confronto è che sia Nietzsche che Leopardi non sono filosofi accademici. Entrambi scrivono fuori dai canoni della trattazione sistematica. Leopardi costruisce un pensiero filosofico attraverso i frammenti dello Zibaldone e il teatro delle Operette morali; Nietzsche rompe la forma del trattato per affidarsi al pathos dell’aforisma, del mito, del simbolo. Il loro pensiero è indissolubilmente legato alla scrittura. Non separano il che cosa si pensa dal come lo si dice. Entrambi sono autori che devono essere letti come poeti del concetto, filosofi dell’immagine, critici della verità intesa come oggettività. E questo li rende ancora oggi radicalmente attuali. Perché ci pongono davanti a un interrogativo che la filosofia troppo spesso rimuove: come pensare l’esistenza senza fondamenti, senza Dio, senza Progresso, senza Natura benevola? Un ultimo dato storico: Nietzsche legge davvero Leopardi. Ne parla in alcune lettere, in particolare tra il 1880 e il 1888, e lo definisce “un grande psicologo e poeta, di profondissima intelligenza”. Lo accosta, seppur marginalmente, a Schopenhauer, pur rilevando che Leopardi “non ha avuto la forza di superare il dolore”. È una lettura che testimonia non solo l’attenzione filologica, ma anche una sorta di empatia intellettuale: Nietzsche riconosce in Leopardi un predecessore che ha toccato il cuore del problema dell’esistenza, pur senza riuscire a oltrepassarlo nella direzione del “sì” alla vita. Alcuni studiosi, come Giorgio Colli, hanno suggerito che proprio Leopardi possa aver esercitato un’influenza sotterranea su Nietzsche, soprattutto nell’idea che la verità non redime, ma distrugge – e che l’arte, la forza dello stile, sia l’unica possibile forma di salvezza. Ciò che Leopardi definisce è una parola cruciale: spiritualizzazione. Due accezioni: una positiva (costruttiva produttiva): la cosa arcana e stupenda, l’enigma che è nelle cose, la capacità che le cose hanno di offrirsi a noi come una soglia critica. L’altra negativa (regressiva, culturalmente regressiva): le barbarie, gli errori barbari (da lui distinti dagli errori buoni, dalle illusioni, leopardi rivendica la forza politicamente costruttiva delle illusioni, dell’immaginazione, proprio nel momento in cui la ragione si avvede che tutto è nulla, ma bisogna lottare) → altro che pessimista, nessuna rinuncia Il suo è un realismo poetico, il realismo critico, egli coglie il tragico che è nelle cose, cogliere il non senso delle cose. Non è pessimismo. Il riconoscimento del non senso delle cose che produce atrofia, indifferenza, ma poi fa scattare per reazione il lavoro costruttivo dell’immaginazione. Tema che attraverserà tutto il 900: non posso ma debbo. Se ne è fatto teorico il giovane Lukács in “Teoria del romanzo”. Uno dei temi di fondo di quest’opera è “mi rendo conto che nulla ha senso e proprio per questo lotto…pur parziale pur provvisorio e tuttavia un qualche senso deve poter essere possibile”. Malgrado il non senso. Questa lezione Lukácsiana ritorna in “Teoria estetica” di Adorno, il tema del nonostante, cioè l’idea del senso come dovere, come compito etico. Etica ed estetica fanno tutt’uno (la grande lezione di Nietzsche). Si parla di tragico soprattutto nel senso di nessuna aspirazione a una sintesi definitiva. Tragica è propriamente la consapevolezza di non aver nessuna possibilità di ridurre il due all’uno, di oltrepassare la contraddittorietà del reale. Il tragico implica questa consapevolezza, profondamente radicata nella cultura occidentale (Eschilo, Sofocle). Tenere insieme l’idea del tragico e l’idea del comico consiste nel sussistere della stessa tensione irrisolta, non mai davvero decidibile, tra i termini che compongono le antinomie del reale: tutto è nulla, ma tutto è contraddizione. La contraddittorietà del reale è qualcosa di non trascendibile, di non redimibile. Nessuna riduzione del due all’uno, si deve persistere sulla soglia del tra due, è lì che il pensiero lavora, che si accende ogni volta il bisogno del senso, indissolubilmente connesso al non senso, ma per noi infinitamente produttivo. Per noi” non c’è per Leopardi la pretesa di dire come stanno le cose per la scienza, anche se vuole conoscere il vero, ma intende che dobbiamo avere il coraggio di guardare in faccia la realtà, osare di dire l’indicibile attraverso il dicibile, il tentativo di rappresentare l’irrappresentabile con la consapevolezza della sua irrapresentabilità. Ultrafilosofia: espressione di leopardi, un apax, cioè una parola che compare una sola volta nella sua intera produzione. Si qualifica come l’idea di un pensiero poetante, una filosofia al di là della filosofia comunemente intesa, trascende la filosofia dall’interno stesso della filosofia. Seguendo questa linea si giunge a Nietzsche, oltre uomo, al fanciullo eracliteo, creare e distruggere senza un senso, senza un perché. Leopardi lo sa bene e infatti paragona la natura al fanciullo eracliteo, tanto caro a Nietzsche. cerca di risolvere e di comprendere l’intiero intimo delle cose. L’intiero è la totalità, l’intimo è il profondo, qualcosa che anima le cose, la profondità delle cose, che per Nietzsche è la profondità della superficie, il lato oscuro della superficie, il risvolto implicito, il rovescio. Nessuna scissione fra superficie e profondità. Con ultrafilosofia si intende la totalità dell’opera leopardiana, cioè l’opera di Leopardi nelle sue diverse articolazioni. Essa è un progetto di Leopardi, un modo di intendere la pratica filosofia e artistica. Il testo è un insieme di segni, tra i quali si è in grado di cogliere infiniti rapporti, il segno è una traccia, è un elemento sensibile. Sotto questo profilo una delle funzioni essenziali svolte dal segno è la capacità che tali segni hanno di fare cenno, accennare, indicare non un significato determinato, non indicare un particolare specifico uso del linguaggio, ma innumerevoli usi possibili. Indicare non un oggetto dato o un referente, ma più indicare un cammino, un sentiero da percorrere, una via da seguire nella comprensione delle cose. A giocare un ruolo chiave nella pratica filosofica non è il passaggio dal noto all’ignoto, ma una rinnovata considerazione critica del noto, cioè di ciò che noi già sappiamo. Lo dice anche Nietzsche nella “Gaia scienza” “il problema non è l’ignoto, ma il noto”. Non è questa la postura di Socrate? ti esti? Che cos’è? Nella sua accezione pre-platonico è definizione della forma logica della cosa, circoscrivere, determinare l’indeterminato. Quel ti esti, però, vuol dire non tanto la definizione della cosa, ma “che vuoi dire?”, che cosa intendi dire quando dici ciò che dici, non l’essenza della cosa. Appartiene alla postura filosofia questo tratto, l’esigenza di ricomprendere il già compreso, del ripensare il già pensato. Dove il non ancora pensato è il propriamente pensare, cioè il pensare criticamente, filosoficamente ciò che fino a quel momento davamo per scontato. La filosofia come quella postura eminentemente interrogante, uso critico del pensiero, la messa in esercizio di un sempre interrogare. Quel passato da non ancora propriamente pensato a un propriamente pensare che non è dato una volta per tutte. Tradizionalmente si esalta l’elemento intellegibile, è l’intelligibile che dà senso, ragione del sensibile, definire le cose vuol dire cogliere la loro struttura intellegibile, quella e non un’altra (principio di non contraddizione aristotelico). Qui però si sta invitando a ripensare radicalmente il rapporto fra sensibile e intellegibile, nessuna scissione fra questi due piani, ma neanche uno spostamento di accento. In Nietzsche questo è chiaro: ripensare il senso del rapporto e il senso da attribuire a questi due termini; termini che diventano i due poli di una tensione necessariamente irrisolta, nessuna reductio ad unum. Nessuna pretesa di risolve e dissolvere la dualità a vantaggio dell’unità. Risolverla sarebbe sacrificare il sensibile, la particolarità, unicità delle cose in nome di una concettualità di per sé astratta. Divorzio, rottura di quella concettualità con il sensibile. Questa rottura si postula quando si esprime una volontà di dominio del voler porre la pretesa di definire, spiegare il sensibile tramite l’intellegibile. Il volto metafisico del pensiero che domina l’occidente. Valorizzazione del particolare, attenzione al dettaglio. C’è un testo nietzscheiano che in merito è molto importante, ovvero la “Gaia Scienza”, in particolare la prefazione alla seconda edizione del 1886, che è anche la data del cosiddetto tentativo di autocritica (a titolo di introduzione, il ripensamento della tesi da lui stesso sviluppato nella “Nascita della tragedia” – affine alla prefazione della seconda edizione della “Gaia scienza”). Nietzsche lì si fa in modo esplicito sostenitore di un sapere della superficie (“non cercare nulla al di là dei fenomeni già loro sono la teoria” Goethe) ovvero il tragico nietzschiano. Del quale un aspetto fondamentale è nessuna riduzione ad uno, nessuna pretese di una sintesi, di superare la contradditorietà del reale. Un altro è l’idea del tragico come sapere della superficie ovvero il riconoscimento della necessità di salvare l’apparenza, non nel senso metafisico tradizionale che da Platone ad Hegel significa includere i fenomeni in un quadro categoriale logico in grado di spiegarli di darvi un Senso (aspirazione tipicamente logocentrica, metafisica) di contro il riconoscimento della necessità dell’apparenza dove la singolarità delle cose viene riconosciuta nel suo diritto di valere di per sé. Il riconoscimento della forza autonomamente significante del sensibile, il sensibile non attente di ricevere da altro il suo Senso lo ha già in sé, dove esso è una sterminata ricchezza di senso ovvero una indefinita molteplicità di possibili significati, che scaturiscono via via dal fenomeno a motivo della relazione fra noi e il fenomeno. “O questi greci! – capacità di riconoscere ai greci un termine di paragone esemplare – loro si sapevano vivere, per vivere occorre arrestarsi (indugiare, trattenersi) animosamente (partecipazione) alla superficie, all’increspatura (non perché si stia negando l’intellegibile) alla pelle (il mio sentirmi corpo, il mio essere un corpo senziente: rispetto al mio essere corpo la pelle è una soglia, un confine da attraversare, tra il mio mondo e l’esterno, quell’ambiente all’interno del quale io sono incluso, sono dentro, e non posso, quindi, avere la pretesa di trarmi fuori, sono convolto nell’esperienza; ma la pelle è una soglia porosa, permeabile, l’interno esce verso l’esterno e l’esterno penetra nell’interno) adorare la parvenza, credere a forme, suoni, parole (sinestetico), all’intero olimpo della parvenza (il mondo olimpico dai greci è un mondo prodotto dalla sensibilità dei greci, dalla loro immaginazione, da quella capacità produttiva che connota tutti noi, ma soprattutto il greco che sapeva porre al centro della sua esperienza l’estetico. Allora ha inventato l’Olimpo, con sullo sfondo la paura della morte, ma la risposta dei greci è costruttiva, un mondo di sogno, abitato da illusioni) questi greci erano superficiali- per profondità!” Il riconoscimento che non c’è nulla di più profondo della superficie, il massimo della profondità è la superficie, è la profondità della superficie, non sta da un’altra parte. La profondità è la sterminataricchezza di senso della superficie. La profondità è l’ombra della luce all’interno della luce, ovvero Dionisio, la profondità di ogni superficie. Quel fondo oscuro che ogni fenomeno costudisce al suo interno, la sterminata ricchezza di senso immanente al sensibile.Sotto questo profilo sia Leopardi che Nietzsche sono animati dalla necessità di difendere il sensibile, una difesa sempre rinnovata, il sensibile è sempre minacciato, perché nella storia della nostra cultura si è assegnato al logos il primato, al concetto, alla pretesa di definire le cose. Adorno nella “Dialettica dell’illuminismo” con Horkheimer dice “unità rimane la parola d’ordine dell’illuminismo” la logica strumentale, della spiegazione, definizione. Rifiuto del molteplice o svalutazione o subordinazione gerarchica del molteplice all’uno.In “Leopardi e il pensiero moderno” di Carlo Ferrucci, un saggio ha per autore un estetico catalano, Rafael Argullol, dal titolo “Leopardi pensatore tragico”. Secondo Argullol il pensiero di Leopardi assume la forma di un movimento circolare in espansione centrifuga; circolare, si ripete, si torna sempre a considerare il medesimo, la cosa stessa che sempre sfugge, ma in espansione centrifuga, quindi allontanamento dal centro, implicando a sua volta sempre un movimento centripeto(si fugge dal centro e si ritorna verso il centro). Un andamento spiraliforme. “Un movimento dunque che si realizza attraverso successive esplorazioni del reale”. Questo tentativo di comprensione e non di spiegazione, che è un sondare, un esplorare sperimentalmente con il coinvolgimento pieno della propria sensibilità, del proprio sentire, cioè a partire dal proprio essere un corpo senziente, dolente. Nel “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia”, del 1830, il pastore è filosofo, il poeta filosofo, che si interroga sul senso dell’esperienza, con quell’allocuzione formidabile all’inizio alla luna Silenziosa la luna, la luna non risponde, il senso non è dato, appartiene all’ordine dell’assenza. Per quanto noi possiamo interrogarci non arriverà mai la risposta capace di estinguere la domanda. Il male è l’idea secondo la quale tutto è nulla, la realtà è non senso, è una consapevolezza insieme soggettiva e oggettiva. Appartiene al piano del comprendere. Che tutto sia male è vero alla luce del fatto che c’è un corpo vivente senziente, dolente che avverte il male – non c’è un male indipendentemente dalle parole del pastore. Quel “A me” è fondamentale. Non è solipsismo, relativismo, ma non è nemmeno oggettivismo. Perché nel dire “a me la vita è male” si sta dicendo “il senso delle cose è male”, quindi c’è un parlare del mondo sentendo che il mio dire coinvolge idealmente tutti gli altri, la comunità etico-estetica dei corpi dolenti e senzienti. La social catena, comunità fondata su rapporti di affinità e differenza. Non è la massa, piuttosto una moltitudine di singolarità incarnate, cioè di corpi dolenti, senzienti, immaginanti che sentono che A LORO la vita è male. Cioè che conta è il coinvolgimento pratico del soggetto, uno che è noi, non singolo, sulla soglia di quel singolo io a parlare sono innumerevoli voci – l’umanità dolente. Il dolore che è nelle cose, che ci colpisce, che ci invade, che ci fa uomini. Quel dolore che ci deve indurre a una lotta comune contro la natura, dove la natura è l’oppressore, cioè l’idea di un non senso che è così terribile da porsi come una datità apparentemente intrascendibile. E invece quella datità non è intrascendibile, perché il sentire del soggetto (io che è insieme noi) si ribella – ritorna il tema del non posso ma debbo. – Tutto è non senso, dunque un senso deve poter essere possibile, perché io soffro, io sento che tutto è male e allora sento di dover impedire il pieno assorbimento della mia esistenza, cioè del particolare, nella totalità astratta di una natura che ci schiaccia, ci soffoca, ci paralizza, che ci impedisce il conseguimento pieno della felicità. Quella natura così concepita diventa l’immagine dell’oppressore, di un non senso che l’uomo avverte come positività assoluta, schiacciante paralizzante, a cui risponde “a me la vita è male”. È la risposta di un corpo dolente che sente la sua affinità con infinito altri corpi dolenti. L’esistenza sarebbe un non senso come datità inamovibile.Questo male che pesa su di noi come un destino intrascendibile. La natura come perpetuo circuito di produzione e distruzione, per conservare l’intero; la legge inesorabile meccanicistica del tutto. Questo è male per noi, non per la natura, che di nulla si avvede e di nulla si cura; la natura carnefice del suo stesso sangue e della sua stessa carne, crea le sue creature per ucciderle, quale contraddizione più profonda e abissale. Se la realtà è questo tutto è male, tutto è distruzione, tutto è nulla, nulla ha senso, nulla ha peso, nulla ha valore. È l’incontro fra l’islandese e una natura sfingea “di volto mezzo fra bello e terribile”. Suggerendo l’illusione della felicità, del piacere e negando la possibilità del piacere.

Diventa agli occhi dell’uomo consapevole di questa verità un dato, il riconoscimento di un non senso, che è però l’unico senso possibile, tutto è nulla. Rispetto a questa datità che sarebbe la negazione di ogni senso, cioè il male come unica condizione dell’essere del vivente, si ribella il sentire, il conoscere sentendo del vivente, cioè del poeta filosofo, del pastore. Un’intelligenza commossa, sentimentalmente indicizzata. Non è l’intelligenza asettica, astratta, un pensiero freddo, che è lo stesso pensiero freddo contro il quale si ribellerà Nietzsche, fin dai suoi primi scritti sulla filosofia, quando contrappone l’idea di un filologo talpa a un filologo centauro. Un occhio astratto, freddamente contemplativo, che pretende di spiegare il testo, di coglierne il senso e che come una talpa sta lì a scavare e torna a scavare perché cerca i significati, la datità del significato. Di contro il filologo centauro, una filologia che deve essere allo stesso tempo storia, scienza naturale e arte (tutte e tre le cose insieme e al contempo nessuna delle tre – una pozione magica, uno strano aggregato). Per Nietzsche la filologia non è accertamento del fatto, ma interrogazione del vero. Sotto il profilo della storia il filologo cerca la legge che regna nella fuga dei fenomeni, cioè il piano dei presupposti. È scienza naturale perché si interroga in particolare sul linguaggio, cioè sul sostrato pratico, lipidico che è all’origine del nostro linguaggio, ma questo sostrato è di nuovo il piano dei presupposti, delle condizioni. Infine deve essere anche arte, perché tenta di risvegliare la “meravigliosa forza formatrice dell’antico”, assumendo cioè l’antico come istanza eternamente esemplare, che di nuovo appartiene al piano dei presupposti, perché è una forza e non una forma. Una forza formatrice, la genesi di tutte le forme possibile. La cultura greca come esibizione esemplare dell’azione continuamente esercitata da questa meravigliosa forza formatrice, ovvero Dionisio: la genesi informe di tutte le forme. Il punto è quindi risalire al piano delle condizioni, dei presupposti, dove i presupposti non sono presupposti di ordine logico concettuale, perché sfuggono al piano del logos. Non a caso leopardi è anche un filologo.Ne cogliamo il profumo, cioè questa dimensione inespressa che è all’origine di tutte le forme della cultura antica e che il filologo ha il compito di risvegliare è qualcosa che non si lascia chiudere dentro una definizione, perché si offre a noi solo come profumo. Non ci può definire un profumo così come non si può definire una melodia musicale. C’è un possibile equivoco, ovvero l’dea secondo la quale noi avremmo a che fare da una parte con un Leopardi poeta, e soltanto, essenzialmente poeta, puro; dall’altra con un’estetica, concepita come filosofia dell’arte, tra cui arti c’è anche la poesia. Dalla connessione fra questi due momenti sorge l’equivoco: Leopardi artista come oggetto dell’estetica. L’estetica in primo luogo non è una filosofia dell’arte, anche se quest’idea è ancora diffusa e continua a risuonare. Leopardi pur immenso poeta non è soltanto poeta e si tratta di capire in che senso sia poeta e in che senso non sia soltanto poeta filosofo, un pensiero poetante che si specifica come ultrafilosofia che vive e si nutre della connessione inscindibile di poetica e pensiero. Il senso della poesia non è un senso denotativo, non possiamo fare appello alla poesia come se avessimo una concezione referenzialsitica del linguaggio. La poesia è una sfida infinta per il comprendere, dobbiamo tentare di comprendere quel verso sempre e di nuovo, ma quel verso non si può risolvere in una riformulazione in prosa.

Una disciplina filosofica, ma anche come modo d’essere originario, costitutivo della nostra vita mentale, cioè del nostro fare esperienza del mondo. Un tratto saliente, primordialmente, della nostra vita mentale, “il tratto saliente della fioritura umana”. Sotto questo profilo l’estetico significa tante cose, per esempio quando noi parliamo di estetica ciò a cui noi stiamo alludendo è qualcosa che implica sempre in qualche modo all’idea del caso felice o della felice contingenza.

[La contingenza è ciò che può essere altro da sé, il poter essere altrimenti da parte delle cose, nulla costringe le cose ad assumere quella forma che via via assumono, non c’è una necessità logica che pesi sulle cose e che le inchiodi inevitabilmente al loro essere così e non altrimenti; ovvero il divenire → un tratto costituivo dell’estetica/o]

“Il caso felice” espressione ossimorica, paradossale: felice dice di fatto il contrario rispetto a caso, rispetto a contingenza, lo contraddice. Felice vuol dire un’unione di attesa e adempimento, di esser e dover essere; si dà felicità perché le cose così come sono, così come appaiono, vanno proprio bene, un’idea di pienezza, di compiutezza. Quest’idea di felicità chiama in causa la necessità, il non poter essere altrimenti delle cose. Allora è come se noi stessimo dicendo “la necessità del contingente”, l’estetico è proprio quest’unione paradossale di necessità e contingenza. Espressione di una relazione armonica, di colpo sopraggiunge una condizione di armonia e accordo, quello che Kant nella terza critica chiama il libero gioco di immaginazione e intelletto. Un accordo, sinergia tra le nostre facoltà rappresentative, fra i diversi aspetti della nostra vita mentale, per Kant, ma non solo. Anche contemporaneamente armonia fra noi e il mondo, un sentirsi in armonia con il mondo, in accordo con le cose “è così che deve essere”. Armonia fra i diversi aspetti della nostra vita mentale, per esempio intelletto e sentimento, si accordano fra loro sull’occasione di una certa rappresentazione determinata, di un farci immagine delle cose. Di colpo ci sentiamo in armonia con le cose, ciò di colpo cogliamo un senso, cioè sentiamo più in generale che ha senso fare esperienza; le cose in qualche modo attendono, il loro senso già c’è l’hanno, ma è in attesa di affiorare. Questa capacità di cogliere la sensatezza dell’esperienza, di anticiparla, questo sentirsi in armonia con le cose è l’estetico.

L’estetico, sotto questo profilo, esprime la piacevolezza dell’accordo, è per noi fonte di compiacimento. Il perché non è dato dirlo e saperlo, ma perché qui è in gioco un sentire che è dato prima del logos, non lo possiamo spiegare logicamente dal momento che capiamo che è proprio quel sentire alla base di ogni spiegazione. Possiamo dare spiegazioni in quanto innanzitutto ad agire nella nostra esperienza è questo modo d’essere, cioè il piano del senso, dove il senso è un senso da sentire, un senso sentimento (l’importanza della critica della facoltà di giudizio di Kant). Un senso del quale noi possiamo avere coscienza solo nella forma di un sentimento, kantianamente di Gefuhl. Il sublime è il lato oscuro di quest’accordo (ricordarsi per la tesi).

Questo senso sentimento è di fatto il presupposto di ogni nostra esperienza, la condizione che rende possibile ogni nostra esperienza, conoscitiva o non conoscitiva, teorica o pratica. Ciò sul cui sfondo si dispiega ogni modo d’essere della nostra vita mentale, Quel sentire, non è scisso dal pensiero, è un pensare, ma non un pensare concettualmente determinato: è la fonte di infinito concetti e rappresentazioni. Un sapere come, cioè un sapere che è insieme un sentire. La qualità delle cose non è dicibile, non la si può ridurre a significati, alla logica dell’enunciato.

Questo senso sentimento appartiene all’ordine del sensibile o dell’intellegibili?

Simultaneamente ad entrambi, perché quel senso sentimento a ben vedere lo possiamo immaginare come la freccia che scocca all’incrocio fra sensibile e intellegibile, che diventano come gli estremi di un arco che nella nostra esperienza non smettiamo mai di tendere. Questo senso sentimento è al confine fra i due ambiti, sulla soglia fra sensibile e intellegibile, non è n’è l’uno né l’altro ma appartiene ad entrambi.

Di colpo sulla soglia di quella siepe il senso viene a manifestazione, fosse pure per un istante, come totalità indeterminata del possibile (l’infinito). Il finito (la siepe) viene a configurarsi come soglia critico immaginativa capace di dischiudere di colpo l’infinito, cioè la totalità del senso. Quel senso come condizione dei diversi possibili significati che noi possiamo dare all’esperienza. Questo senso sentimento condizionante non lo possiamo mai coglier indipendente dai diversi singoli significati particolari che noi di volta in volta vediamo affiorare. Per esempio la siepe che appartiene all’ordine del determinato, che diventa soglia critica, cioè quel luogo in corrispondenza del quale io sento la congiunzione paradossale di senso e significato, finito e infinito. Questo senso non lo cogliamo mai in quanto tale. Tali singoli significati, sono ciò che va a comporre il nostro linguaggio e la nostra vita mentale, essendo sempre in relazione con quel condizionato. Ma condizione e condizionato non sono mai scindibili. La condizione cioè il senso io lo colgo sempre e soltanto attraverso il condizionato (l’eccedenza del determinato), per il suo favore, senza poterlo mai esplicitare.

La condizione è come un orizzonte, uno sfondo oscuro, irrapresentabile (Nietzsche lo chiama Dionisio), ma se è vero che questa condizione noi la possiamo sentire, cogliere, pensare sempre e solo attraverso il condizionato, allora è anche vero che la siepe, cioè il condizionato diventa la condizione che mi permette di sentire, pensare l’indeterminato, l’infinito. Si profila così un paradosso, la condizione si scopre condizionata dal suo stesso condizionato, il condizionato che funge da condizione della sua stessa condizione. Paradosso è questa condizione originale e costitutiva del nostro fare esperienza del mondo. Piano del senso che eccede le categorie del logos.

L’’estetica come filosofia del senso, non è da intendersi come un settore particolare dell’ambito della filosofia, l’estetica si dà come filosofia non speciale, filosofia tout court. L’estetica in quanto riflessione filosofia sulle condizioni di possibilità della nostra esperienza. Questo tentativo di risalire verso le condizioni di senso della nostra esperienza, è un tentativo da noi compiuto dall’interno stesso dell’esperienza. Quest’idea dell’estetica esclude la pretesa di contemplare l’esperienza dall’esterno e di disegnare dall’esterno i confini dell’esperienza, procedendo per forme logiche e definizioni, che hanno di mira l’oggettivazione del senso (l’aspirazione della metafisica). Questa riflessione, invece, implica la nostra partecipazione all’esperienza, il nostro coinvolgimento, il nostro stare dentro le cose. L’estetica è questa continua oscillazione fra partecipazione (stare dentro) e il distacco (stare fuori), abita il confine fra l’interno e l’esterno. Non si da mai uno svelamento pieno del nascosto, ogni volta lo svelare è un rivelare, ovvero coprire di nuovo. La filosofia come continua ricerca. Un tentativo di risalire alle condizioni non logiche della logica.

Lorenzo Napoleoni

pdf

Croce ha formulato su Leopardi un giudizio assai severo, ingiustamente severo. Il giudizio di Croce è un giudizio svalutante, anche quando lo valorizza, perché lo valorizza in funzione di alcuni presupposti che non rendono giustizia fino in fondo a Leopardi. Da questo punto di vista è un giudizio non autenticamente comprendente: c’è in Croce la tendenza a sovrapporre all’opera di Leopardi le struttura della sua impostazione idealistica. Per esempio una struttura fondamentale dell’idealismo crociano che pesa sulla lettura di Leopardi è il modo in cui Croce intende la poesia. Quella è la definizione nei confronti della quale Leopardi vale o non vale. Per Croce la poesia è sentimento, intuizione ed espressione di questa intuizione, in tal senso appartiene all’ordine del sentimento. L’arte è conoscenza del particolare, la logica conoscenza dell’universale. Agli occhi di Croce Leopardi è grande (e neanche sempre) solo quando è poeta, poeta nel senso più stretto, in particolare valido agli occhi di Croce è il Leopardi idillico. Laddove a emergere è la presenza del concetto (indeterminato), gli elementi di ordine riflessivo, teorico, lì l’apprezzamento cade. “Questo è aridità, astrattezza, non ha a che vedere con la purezza del sentimento, l’intuizione”. Un altro punto dolente della lettura crociana è l’idea secondo la quale la cosiddetta “vita strozzata” del poeta, cioè dell’uomo Giacomo Leopardi, funzionerebbe come principio esplicativo del senso della sua opera. Un biografismo spinto alle estreme conseguenze. Se Leopardi è pessimista è perché è un uomo sofferente, volendo radicalizzare, perché è gobbo, in quanto era segnata la sua vita da innumerevoli dolori di ordine fisico (la malattia agli occhi, la scoliosi, la deformità, ecc…). Un poeta sofferente dunque legge il mondo in termini pessimistici. Quindi un condizionamento esercitato deterministicamente del pensiero di Leopardi – lettura assolutamente regressiva, non comprendente di Leopardi, si riduce la sterminata ricchezza di senso dell’opera a quell’unico significato concettualmente determinato che sarebbe la vita strozzata di Leopardi. Per quanto riguarda il primo punto il vero tema lì è l’opposizione fra cuore e intelletto fra poesia e ragione. La poesia è cuore e sentimento, non pensiero, non ragionamento. Poi quest’idea della vita strozzata come principio esplicativo del cosiddetto pessimismo leopardiano. In questo curiosamente Croce (laico) riprende e usa strumentalmente una posizione innanzitutto sostenuta dal cattolico Niccolò Tommaseo, ostile a Leopardi. Il dato biografico che diventa principio esplicativo dell’opera d’arte. Posizione che poi verrà sostenuta anche da Giuseppe Sergi, autore positivista: il genio è tale perché è un disadattato. La genialità dell’artista è l’espressione del fatto che quel soggetto è disfunzionale, non si adattato all’ambiente allora la sua posizione si fa radicale, il suo dolore si fa estremo e da qui si deriva il pessimismo di Leopardi. Dati questi presupposti è evidente il tipo di lettura che Croce dà di Leopardi: “Una strana prosa poetica”. C’è la satira, il tragico, la compenetrazioni dei generi, non valgono i confini tradizionali tra i generi letterali, è riflessione, ma è anche teatralità, un teatro filosofico costituito da maschere, c’è prosa e poesia insieme, e al tempo stesso né l’una né l’altra. È irriducibile ad una categoria la scrittura delle “Operette morali”. Cosa sono le opere morali infatti agli occhi di Croce? “Un frigido vaniloquio accademico” – frigido, si ritorna al punto iniziale. È il cuore che conta, manza il sentimento, l’intuizione e la sua espressione. Freddezza della prosa poetica, perché ragionante, pensante, che si fa carico del paradosso del senso. Il paradosso del senso nella prosa artistica delle “Operette morali” si fa scrittura. “Hanno un che di monaldesco” – Monaldo il padre di leopardi, fiero sostenitore del legittimismo san fedista, uomo reazionario, esaltatore dei valori della tradizione, del dogma, dello stato della chiesa, lo spirito della restaurazione. Questa lettura è poi stata smantellata dai critici.

Per Croce le “Operette morali” sono soliloqui spacciati per dialoghi, il vaniloquio – un discorso futile e inconcludente – di un singolo dolente, che fa quello che fa perché soffre. E laddove noi vediamo agire due interlocutori, non sono veri interlocutori, ma meri nomi, come fossero manichini, lì utili a una funzione stabilita dall’autore. “C’è del malsano – dice Croce – in quelle prose, e in quelle palinodie e paralipomeni e lo stesso De Sanctis fu tratto a parlare del cattivo riso che vi si avverte e delle coltellate che lo scrittore tenta di dare con la gioia di chi si vendica e di una inimicizia per la stirpe umana, – Leopardi stesso dice che il suo pensiero non ha nulla a che fare con la misantropia, l’opera di Leopardi è invece intonata a un profondissimo sentimento di amore per l’umano, che si fa carico, come dice Adorno, della colpa e della tenebra del mondo, cioè del non senso della realtà – nella quale si sente repulso. – dato che si sente isolato, non valorizzato, un disadattato, allora la sua opera assume questa forma – Su ciò conveniva che ci fermassimo un momento, in considerazione della consueta inintelligenza, onde si esaltano quelle scritture come purissime opere di fantasia, di pensiero e di arte. – il senso dell’opera leopardiana non è nient’altro se non il grido di dolore di un animo sofferente, altro che opera d’arte – ma affrettiamoci ad aggiungere, che quel riso cattivo, quello sfogo di rabbia, è veramente da mettere sul conto della natura a lui matrigna e crudelissima e se merite le nostre riserve di critici, comanda la nostra pietà di uomini. In ogni caso non vada a cangiare il giudizio già regato sull’intima nobiltà di Giacomo Leopardi. – Massima pietà e compassione per l’uomo sofferente che era Giacomo Leopardi, ma non ci vengano a dire che quella è arte. Non ha niente a che vedere con quello che l’arte deve essere. – La sua fondamentale condizione in spirito, non solo era sentimentale e non già filosofica – quando Leopardi pensa lì non c’è vera filosofia, lì c’è il grido di dolore di un animo sofferente, non è da ascoltare in quanto filosofo. Croce nega la filosofici immanente alla forma artistica leopardiana – ma si potrebbe addirittura definirla un ingorgo sentimentale. Un vano desiderio e una disperazione così condensata e violenta, così estrema, da riversarsi nella sfera del pensiero e determinarne i concetti e i giudizi. – non è una visione lucida quella del Leopardi filosofo, è l’ingorgo sentimentale che lo affligge e lo porta a dire ciò che dice – Anzi sempre che quella disposizione d’animo, dimentica del suo vero essere, prese a comportarsi come se fosse una raggiunta posizione dottrinale. E si atteggiò a critica, a polemica, a satira; ne venne fuori quella parte dell’opera del Leopardi che è da riconoscere francamente viziata: – Laddove è più esplicito il suo essere filosofo, laddove la sua postura si offre a noi come postura pensante, riflessiva. Uno degli aspetti fondamentali nella lettura crociana è quindi proprio la negazione della filosofici dell’opera leopardiana. Il pensiero di leopardi viene da Croce sostanzialmente negato, in quanto pensiero. Dice invece Sebastiano Timpanaro, grande interprete leopardiano e, più in generale, grande filologo, ponendosi in riferimento a questa lettura crociana: “La stessa malattia che affligge Leopardi, diventano un formidabile strumento conoscitivo.” Di quello che lo stesso Timpanaro chiama un pessimismo lucido e combattivo. In questa connessione fra malattia, sofferenze e strumento conoscitivo, in questo nesso a risuonare è un motivo classico, fondamentale, costitutivo della nostra cultura, ovvero il pathei mathos, l’inno a Zeus dell’Agamennone. Col patire capire, attraverso il patire capire, attraverso il dolore, che non è soltanto suo, ma di tutti e di ciascuno, questo canta e mostra il Leopardi filosofo. La sofferenza come tratto ontologico diventa il presupposto, cioè diventa il materiale costruttivo di una rinnovata considerazione delle cose, cioè del vero, diventa conoscenza. Trasformare il dolore in comprensione delle cose, leggere nel dolore una via d’accesso alla comprensione delle cose. Questo motivo è al centro del pensiero tragico di Eschilo – riaffiora in Nietzsche che parla di saggezza nel dolore, non indipendente dal dolore. O in Baudelaire che nell’iperstimolazione nervosa della vita urbana, in un mondo alienato, reificato, traumatico va in contro al trauma, lo cerca, dice Benjamin, perché cerca l’incontro con il non senso, perché sa che può e deve trovare nel non senso della realtà un’occasione di risveglio del senso, lo trasforma in uno strumento conoscitivo. Severino che riconosce la valida teoretica dell’opera di Eschilo per ragioni completamente diverse fa riferimento al fatto che Eschilo per primo indica nell’episteme, nella metafisica, nell’idea degli eterni il rimedio da opporre all’angoscia del divenire. Superamento del mito in direzione di un logos che si fa episteme, epi istemi, dominare il divenire attraverso la costruzione degli eterni, degli immutabili. Per esempio Zeus che diventa l’immagine del senso con la S maiuscola. Questa postura nei confronti di Leopardi era già diffusa ai tempi di Leopardi, quando lui era ancora in vita, egli ha avuto notizia di questo modo di intendere la sua opera. In qualche modo Leopardi si è dovuto da sempre confrontare con questo atteggiamento. C’è una lettera di Leopardi importante a Luigi de Sinner del 24 maggio 1832: “Io faccio obiezione a quelli che hanno voluto considerare le mie opinioni filosofiche come il risultato dei miei mali fisiche e che si sono ostinati ad attribuire a circostanze materiali particolari quel che è frutto soltanto del mio intelletto. Prima di morire voglio protestare contro questa invenzione della pochezza mentale e della volgarità e pregare i miei lettori di impegnarsi a demolire le mie osservazioni e i miei ragionamenti, piuttosto che delimitarsi ad imputarli alle mie malattie” Perché nel momento in cui si liquida il discorso leggendolo come quell’effetto di quella causa che sarebbe la malattia, il pensiero leopardiano diventa non più degno di essere discusso. Leopardi vuole che si vada nel merito del suo pensiero. Il Motivo compare anche nelle “Operette morali” per esempio nel “Dialogo di Timandro ed Eleandro” scritta nel 23, presente già nella prima edizione milanese e nel “Dialogo di Tristano e di un amico” del 32, quindi presente nella seconda edizione. Nietzsche come Leopardi sono autori inattuali. Diceva Nietzsche: “Si tratta di agire nel proprio tempo, contro il proprio tempo a favore se possibile di un tempo venturo”. L’artista incarna l’altro del presente, la voce capace non soltanto di contraddire l’esiste, cioè la logica dominante del mondo, ma anche di indicare nel presente le possibilità inespresse, implicitamente costudite. Il modo in cui il mondo a lui contemporaneo ha reagito (all’opera di Leopardi); un libro malinconico, sconsolato, disperato. Quel libro sono le “Operette morali”, è una meta riflessione. Libro in cui Tristano afferma l’infelicità costitutiva della vita, il non senso della realtà. Qui il riferimento è al modo in cui quel libro è stato accolto dai lettori. Il dialogo di Tristano e un amico è una falsa palinodia, cioè una falsa ritrattazione. Tristano finge di aver cambiato idea – mi sono sbagliato, non è vero, il mondo non è infelice – finge di identificarsi con il senso comune egemone per decostruirlo dall’interno. La mimesi, l’identificarsi con il non identico, l’assimilazione dell’eterogeneo. Adorno dice che la mimesi è l’impulso a farsi uguale a ciò che è altro da sé, come il mimo che fa come qualcun altro. Allora noi continuamente possiamo rintracciar nelle parole di Tristano il momento della palinodia e lo smascheramento del vero senso della palinodia. Nello scrivere quel libro Leopardi/Tristano fa appello a quella comunità del senso che è una comunità del sentire. Discorso presente già nella lettera a de Sinner, quasi questa è una previa risposta alle accuse di Croce: Leopardi proietta a livello ontologico, cosmico, universale una condizione sua particolare, che non riguarda la realtà delle cose, riguarda soltanto lui, dunque è irrilevante, non ha contenuto di verità. Aristotele dice che si dà scienza solo di ciò che può essere predicato di molti, cioè l’individuo sfugge alla trattazione epistemica, quindi che a Leopardi venga detto questo, da un punto di vista aristotelico, destituisce il fondamento del discorso di Leopardi. Svalutazione radicale della portata filosofica dell’opera leopardiana.

Ecco il punto: il riso, il comico. Qui innanzitutto il comico significa questo. Si ride dei negatori del vero, cioè di chi crede della felicità della vita, di chi nega il non senso della realtà, di chi nega l’acerbo vero, di chi nega l’infinita vanità del tutto. Di costoro si ride. Anche se non si ride solo di questo, dei negatori del vero, ma si ride anche di chi quel vero sostiene, cioè si ride degli stessi affermatori del vero, perché non ci si può limitare all’affermazione del fatto che tutto è nulla. Se ci si limitasse a questa affermazione il risultato sarebbe l’indifferenza, l’infingardaggine. Perché quella stessa affermazione diventerebbe un dato intrascendibile, che ci schiaccia. E allora anche di quell’acerbo vero si deve poter ridere, di un riso pensante e consapevole del tragico.